La cultura como utopía: de la emancipación de las masas a la exclusividad democrática.
EL MUAC En Contexto
De acuerdo con Slavoj Žižek, los principios de la arquitectura posmoderna han servido de base ideológica a la considerable cantidad de espacios creados recientemente dedicados la cultura y en particular al arte contemporáneo. Algunos ejemplos son: el Museo de Arte de Milwaukee (Santiago Calatrava), el Museo Guggenheim de Bilbao (Frank Ghery), el Centro de Artes Contemporáneas en Cincinnatti (Zaha Hadid), el Centro Simon Wiesenthal en Jerusalén (Frank Ghery), el Museo Prada de Arte Contemporáneo en Milán, (Rem Koolhas), etc. Estos espacios comparten aspectos y a la vez divergen de sus predecesores de los años setenta, los cuales fueron concebidos como fábricas, contenedores y difusores de la cultura. Dos ejemplos son el Centre Georges Pompidou (Paris, 1977) y el Centro Cultural de San Pablo (Brasil, 1979). Inspirados en una política cultural de izquierda que consideraba a la cultura como emancipatoria, estos espacios tenían como meta el hacerla accesible a las masas y así, se consagraron a su difusión con una misión pedagógica. Sin embargo, analizando en retrospectiva aquellos espacios, se puede observar que fueron desde el inicio fábricas de obsolescencia cultural, atrapadas en su propia auto-referencialidad y conservadoras y con colecciones tendiendo al encumbramiento nacionalista. A diferencia de los museos del siglo XVIII que estaban dedicados a la contemplación y a la exhibición de la memoria histórica de las artes visuales, los museos “posmodernos” existen dentro de la temporalidad propia al capitalismo tardío: la de velocidad e inmediatez, que hacen que la cultura se convierta en producto de consumo. A diferencia de los museos modernistas ideados a partir de sistemas de clasificación a priori, construyendo historias culturales como un conocimiento objetivo y universal, el museo posmoderno presupone que el espectador cree narrativas subjetivamente. Considerado “navegador” o “cartógrafo” y sumergido en una miríada de signos y referencias, se le da la tarea de descifrarlos. De lo modernista a lo posmoderno se observa también un cambio en el estatus del objeto de arte. Mientras que los museos modernistas inventaron la “exposicionalidad,” extrayendo objetos de su contexto original y transformándolos en escaparates museográficos situados dentro de una narrativa, los museos posmodernos postulan al arte (material o inmaterial) como objeto de “verdad subjetiva” coexistiendo con lo “real” y la “vida cotidiana.” (El caso pionero son evidentemente los readymades de Marcel Duchamp)
En 1977, Jean Baudrillard comparó a la incipiente “producción cultural” con la producción de una realidad simulacral. Teniendo como caso de estudio a Beaubourg, lo describió con una máquina productora de vacío llamado hypercultura, un espacio que a diferencia de los museos tradicionales, carecía de memoria y de cultura real. Para Baudrillard, Beaubourg era más bien un simulacro de valores culturales exterminados por su arquitectura externa de redes y tubos, circuitos y ventiladores (por Renzo Piano). Baudrillard declaró que Beaubourg estaba incinerando la energía cultural y devorando contenidos, y que era un espacio vacuo hacia el que las masas hasta hoy, se amontonan para vivir “experiencias culturales.” Para Baudrillard, lo que efectuó Beaubourg fue “culturizar las masas,” es decir, las transformó en flujos circulando en espacios transparentes fusionados con visibilidades y signos, dando inicio a la cultura de simulación y fascinación que sustituyó a la producción de significado (en) común.
Podría afirmarse que los espacios culturales erigidos recientemente tienen continuidad con la “producción cultural” de Beaubourg azuzada por las políticas de visibilidad y de la creación de espacios “polivalentes” y considerando al espectador como navegador o cartógrafo. Tienden también a hacer una simbiosis transparente entre el interior y exterior, es decir, a fusionar la arquitectura del edificio con su contenido. Sin embargo, el ánimo emancipatorio y la misión pedagógica que inspiraron al CCSP y a Beauburg, han sido suplantados por el dogma de la arquitectura posmoderna como fundamento ideológico. Es decir, los principios arquitectónicos posmodernos de yuxtaponer principios heterogéneos con múltiples perspectivas y materiales incompatibles, aunado al fundamento modernista de romper paradigmas y de aceptar nuevas formas de ver, fueron capturados por las políticas culturales cristalizándolos en la forma y contenido de instituciones museográficas más nuevas. Esto coincide con fenómenos como la privatización de la producción cultural, la proliferación de ferias y bienales como instrumentos de diplomacia y proyectos de revitalización urbana, con la domesticación crítica de los artistas, con la transferencia del poder simbólico de curadores a coleccionistas y con la incipiente transformación de la producción cultural en objeto de lujo. Museos, galerías o espacios industriales reflejan la ideología predominante: Como cubos blancos son espacios “neutrales” que expresan la coexistencia del antagonismo, la libre expresión y la “diferencia” de opinión. Así, en los últimos años se ha visto una proliferación importante de lugares dedicados a la puesta en escena de la democracia, la reflexión y el diálogo, facilitando encuentros entre el público con artistas y académicos. Concibiendo al museo como forum cultural, estos espacios se enfocan también a la captura del trabajo cognitivo y a la producción de plusvalía cultural, fomentando al lazo entre el arte y la vida justamente guarnecido por el arte contemporáneo.
Tomando éstos fenómenos en cuenta, un caso de estudio local (sin ser singular) es el MUAC, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo dentro la UNAM, México DF. Fue diseñado por el Arquitecto Teodoro González de León, e inspirado en una repetición diferencial (o citación creativa) del Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI de Kanazawa, Japón por la arquitecta Kazuyo Sejima. Podría decirse que el lenguaje arquitectónico del MUAC combina rasgos modernistas con principios que rompen con lo modernista y con una política institucional de tintes posmodernos. Lo moderno se manifiesta en su verticalidad, funcionalidad y sobriedad. Éste último principio tiene que ver con la creencia de que una civilización refleja más grado de sofisticación en cuanto mayor es su capacidad de liberarse de adornos en sus expresiones estéticas. Sus muros diagonales y planta circular salen de la ortodoxia angular modernista, su monumentalidad exterior recuerda a otros elefantes blancos disfrazados de transparencia y su imponente interior a las bodegas-galerías de Chelsea en Nueva York. Los espacios de exposición son enormes, y están armados con controles sofisticados, muros movibles y grandes accesos. Éstas particularidades son la lingua franca de la museografía global, ya que tienen el propósito de facilitar el intercambio trasnacional de exposiciones. Debemos tomar en cuenta que si los recintos culturales posmodernos mencionados arriba están caracterizados por el principio de la asimetría posmodera, la cual refleja la idea de la igualdad social sin jerarquía vertical, simulando a la democracia y encubriendo la actual jerarquía de clase – que tiende a ser horizontal y asimétrica – el modernismo monumentalizado del MUAC refleja la forma local de la democracia: oligárquica y neoliberal, es vertical, conservadora y sobria.
En su artículo “MUAC: Un año de creación” para La revista de la Universidad de México (Octubre 2009), Ester de la Herrán expone la breve historia del MUAC. El artículo se enfoca a las políticas del museo, mencionando sólo de paso al acervo – una colección de arte mexicano desde 1952 – y sin abordar las exposiciones que se hicieron el año inaugural. El texto hace evidente que el museo ha abrazado con mucho entusiasmo la técnica posmoderna de la culturización de las masas: al proponer menos regulaciones al proceso de interpretación, dando “libertad de circulación intelectual” al espectador y transfiriéndole recursos para la especulación estética; proponiendo a la arquitectura cultural como sitio de experiencias sensoriales y subjetivando a un “usuario” desorientado y pasmado (à la Disney). Mezclando la noción de “valores” con la de “conceptos,” el MUAC sigue un ideal de museo fundado en tres oximorones. El primero es: “institución de vanguardia,” basado en el malentendido mexicano del Trotskismo y cristalizado anteriormente en la idea de la “revolución institucional.” El segundo es el de “exclusividad democrática,” fundado en la fantasía de que el arte es para todos y se dirige a todos. El tercero es: “utopía realista,” basado en la meta del museo de ser coherente con el entorno y con la realidad tomando en cuenta “de forma realista al futuro.” Además de los oximorones, otro de los principios del MUAC se inspira en una amalgama grave entre la información, el conocimiento y la producción cultural, ya que concibe “difundir a la cultura a la velocidad misma con la que se producen conocimientos y se transmite información.” Como ya vimos, ésta es la tendencia neoliberal-posmoderna a fomentar la de-historización de obliterar la memoria (a excepción de cierta memoria traumática). Los lineamentos institucionales del MUAC ejercen métodos post-fordistas, ya que: “[una de las metas del museo es] Acumular eficazmente el capital intelectual, mezclar talentos individuales y al saber fragmentado, ya que el museo busca tener la capacidad de darle un valor agregado a la labor dispuesta a favor de la comunidad y de la sociedad.” La política institucional del MUAC hace también un guiño dogmático a las teorías estéticas de moda, el equivalente al consenso de Washington en la producción cultural. Entre otros, a la estética de la participación y la relacionalidad de Nicolas Bourriaud, quien considera al espectador como co-protagonista, como usuario y como elemento activo de la producción de significado; ésta concepción del sujeto es el fundamento de la democracia del capitalismo de acumulación. Cabe mencionar que la política del MUAC al buscar “trascender el límite del espacio museal para descubrir, con mirada profesional, otras formas de encuentro con la comunidad y la sociedad.” (mi énfasis), toma también en a la estética de la intervención y compromiso social, teorizada por ejemplo por Kester Grant. De esta manera, se establece una discreta división congnitivo-laboral entre el artista o curador-experto-profesional y el espectador-consumidor-usuario.
Sin hacer distinciones entre conocimiento e información, experiencia estética y comunicación o diseño de experiencias subjetivas, o entre el arte politizado y el servicio social, la política institucional del MUAC ejerce algunos métodos de administración corporativa de producción cultural como son la gestión, la interacción y la sinergia. Sin velar el rol de transmisión de ideología, su política institucional busca “circular conceptos o esquemas cognitivos desde los cuales poder enfocar objetos, potencialmente museografiables, bajo el punto de vista de una visualidad particular.” Ello con “responsabilidad social” y produciendo “experiencias significativas” en un espacio “harmónico y dúctil.” Concebir al edificio museográfico como territorio o campo fértil tiene resonancias deluzeanas – otra referencia del “consenso de Washington” de producción cultural global – al igual que la idea de hacer exposiciones basadas en conceptos o en la creación de conceptos, y en el énfasis en provocar experiencias inmersivas multisensoriales (posiblemente aquí tengan en mente los juguetes pasmadores y caros de Rafael Lozano-Hemmer). También deleuzeanamente la política museal concibe que el usuario-cuerpo-sin-órganos viajará en este territorio como una línea de fuga, mapeando significados, disfrutando de “mesetas” científicas de vanguardia. Y seguramente cosechando significantes individuales y experiencias subjetivas valiosas.
La política cultural como utopía emancipatoria de los años setenta, la cual, como lo indicó Baudrillard, se efectuó en las masas desorientadas navegando y mapeando en el tráfico abrumador de signos, significados y referencias, se ha transformado en indoctrinación neoliberal “soft,” estableciendo una incipiente y oximorónica “exclusividad democrática.” Ésta se refleja en las particularidades locales de los elementos estructurales de la neoliberalización de la producción cultural en México. Resaltan la distinción entre productores y consumidores de cultura, que indiscutiblemente está basada en divisiones de clase. También está la parte de la transferencia gradual del Estado-Nación a la iniciativa privada (de acuerdo con su página en red, el MUAC funciona con donaciones y patrocinios de empresas como Cemex, Jumex, Zimac, FEMSA, Televisa, Hoteles City Express, Aeroméxico, Comex, Teletec e individuos como Miguel Alemán Velasco, Alfredo Harp Helú, José Luis Chong, etc.) Así, los intereses y worldviews de la oligarquía son visualizados y reforzados por los enterpreneurs-artistas cuyas plataformas creativas se fundan por ejemplo, en tensiones superficiales y formulaicas entre “utilitario y bello,” “original y copia,” la “sociología conceptual,” o “lo poético de lo cotidiano,” apuntando a redituar con plusvalía cultural-sensorial-conceptual.
Éstos desarrollos alarmantes en el panorama cultural son precisamente la antítesis de la cultura. Una definición que nos proporciona Baudrillard es el de cultura como el sitio del secreto, de la seducción de la insinuación y intercambio simbólico ritual. Sin embargo, la cultura (o lo auténtico) según el capitalismo es aquello que está a punto de ser capturado ya sea como producto o como nicho de consumo – véase el caso de la cultura oaxaqueña – o como destinación turística (exclusiva o para la masa). La tendencia neoliberal de concebir a la cultura como producción de relaciones sociales y de experiencias significativas, hace que el MUAC en cuanto a institución, se convierta en cómplice y sea reflejo de la implosión social, de la disuasión de lo político y del agrietamiento cultural que están en curso. Paradójicamente, el museo está erigido delante de una plaza-monumento al espacio “público;” sin embargo, el enunciado que proyecta al campo social es el de vender una idea de cultura mexicana desconectada de la realidad socio-política. Como espacio interactivo no es orgánico sino que está predestinado a una meta: el de ser un espacio unitario en el que se ejerza la experiencia cultural. Su vacuidad engañosa interior transforma al público en una masa circulando en el edificio por mera inercia, jugando a la estimulación cultural al consumir cultura. Así, la “exclusividad democrática” se desnuda al pulular del público dentro de un espacio compartido con el cuerpo unitario que lo gobierna, un cuerpo que está conformado por patrocinadores, donadores y de expertos en cultura. Finalmente, el MUAC figura transparentemente al bicentenario deseo nacional de proyectar una imagen sofisticada, autopoética y singular hacia el exterior, simulando valores culturales locales ajustados a los valores consensuales a escala global Al mismo tiempo, convierte a los productores culturales en ejecutivos de la cultura y al objeto de arte en contenidos renovables y desechables, destruyendo a la cultura viva y real, efectuando una forma difusa de censura por medio de la neutralización del potencial crítico y visionario del arte.
Irmgard Emmelhainz, México DF, diciembre 2009.
Referencias
· Jean Baudrillard, “Simulacra and Simulations VI: The Beaubourg Effect: Implosion and Deterrence,” Disponible en red: http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulation-06-the-beaubourg-effect.html.
· Ester de la Herrán, “MUAC: Un año de creación,” Revista de la Universidad de México (Octubre 2009).
· Slavoj Žižek, Conferencia No. 2: “Architectural Parallax” de su Masterclass: Notes Towards a Definition of Communist Culture, dada en el instituto Birkbeck de las Humanidades, Londres, 15 de Junio del 2009. Disponible en red: http://mariborchan.com/2009/06/16/slavoj-zizek-architectural-parallax/
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